苏轼被誉为“宋四家”之首，他的书法并不是因为诗词而被哄抬，而是将文人气、个性、书画与古法融为一体、相得益彰，这是其他三家所不及的。台北故宫珍藏着他一件罕见的行楷真迹，可谓文书双绝，内容是对绘画的真知灼见，用笔功力也是炉火纯青，无第二人能写出，这便是《常理帖》，也即《画记帖》。
董其昌评价《画记帖》：“玉局行书皆规摹徐季海，此帖独仿《送明远序》，纵横跌宕中合宫商。”倪瓒则评价“绝有《黄庭》神韵，为尤难得也”。颜真卿的纵横与《黄庭经》的蕴藉在这一件作品里得到了平衡与交融。
这件作品写于元丰三年端阳月八日，文本的核心是一段关于“常形”与“常理”的辨析：人禽宫室器用有常形，山石竹木水波烟云无常形而有常理；画工能曲尽其形，但“至于其理，非逸才不能办”。然后苏轼把话题落到文同身上，说文同画竹石枯木“真可谓得其理者矣”，并记述了自己与文同先后在净因方丈画竹的往事，最后交代作记的缘由。
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苏轼采用单钩、腕著而笔卧的执笔法，手腕枕于桌面，笔杆向一侧倾斜。这种姿势限制了手腕的纵向活动范围，却迫使手指在横向和斜向上的微小位移中完成更精细的控制。《画记帖》起笔处很少出现尖锐的露锋切入，多以藏锋或轻微的搭锋进入纸面。
行笔过程中笔毫与纸面的摩擦感明显，苏轼自己说“作字要手熟”，但熟不等于滑，这件作品里的熟恰恰表现为对“生涩”的控制能力。结字整齐缜密，“类多豪举，纵逸欹斜”。具体来看，字与字之间的轴线衔接很少出现大幅度的左右摆荡，单字内部的重心偏上，下半部分留出支撑空间。
书写节奏因此被文本的逻辑所牵引，而不是由情绪的高低来驱动。倪瓒感受到的“《黄庭》神韵”，大概正来自这种在行书框架内保持楷法骨力的节制感。如果你想通过一件作品来提升自己写行书时的控制力，《画记帖》是一个合适的对象。
它在笔法、结字、墨法上均独树一帜，不靠夸张的字形开合或墨色枯湿来掩盖线条内部的松弛。苏轼在这件作品里展示的是另一种能力：在横向的、有限的活动空间内，用指力的精确投放来维持每一笔的清晰度和前后笔的承接关系。
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